週五 3月 10, 2006 11:39 pm
民歌紀念日﹝上﹞
ㄧ、導讀
（一）「民歌」的定義
「民歌，何謂民歌？民歌，就是民族之歌；換句話說，中華民歌就是中華民族之歌」﹝李雙澤1949﹞大部分的國家都有自己的民歌，若講通俗一些，就是民謠，如台灣的望春風、補破網、思想起等皆是。
而民歌的定義，大致上有以下幾點：1.民歌純粹口傳，且必須是產於民間的，且也要在民間流傳一段時間2.民歌並無特別計畫下去編構而成的3.民歌較屬通俗文化，也就是所謂的平易近人4.民歌較為團體中所吟唱的。而本論文中所研究的，是台灣中文現代民歌的發展。
（二）台灣民歌的背景
民歌的出現，可視為台灣音樂發展過程中的ㄧ次斷裂。﹝曾慧佳，1998﹞台灣民歌是有別於國語流行歌曲﹝靡靡之音﹞的ㄧ個音樂文化脈絡。故再當時台灣的音樂大致上可分為此二個路線：1.鄉土/本土文化脈絡 2.國語流行歌曲脈絡。
在政治方面，民國38年，國民政府退守台灣，雖在韓戰時，為作戰的第一線，但因為冷戰(Cold war)的影響，美蘇公開交惡，60年代間而有了「聯共制俄」的政策﹝西元1953時因蘇聯不滿毛澤東的大躍進等原因，中蘇廢除友好條約﹞，而國共之間都堅持「一個中國」、「漢賊不兩立」的原則，在此事件以後有了一個答案──美擇選了中國共產黨。民國60年，聯合國接納了中共政權，而蔣氏毅然決然的退出了聯合國，且又相繼合美日斷交。這接連的外交重挫，使得國民政府改以國內社會發展來尋求支持。
在文化方面，官方媒體對國語流行歌曲的糜爛批評，以及淨化歌曲的提倡，對於現代民歌對於80年代以後的國語流行音樂，有非常大的影響。而黨國機器對文藝的操控，如1955年，行政院公佈「動員戡亂時期無線電廣播管制辦法」，1974年，新聞局成立「廣播電視歌曲輔導小組」，規定「每唱十五首歌曲，必須有五首是『淨化歌曲』。」可看出來，以及蔣介石的言論中，「在國家對於群眾的閒暇時間，放任不問的時候，國際共黨匪徒們便從這裏下手。……共匪所以能夠在群眾中發展，就是這個道理。我們看清了這一點，更不能不特別注重群眾閒暇和娛樂問題了。」「所以我們在這反共抗俄戰爭與革命建國事業中，一定要培養民族的正氣，鼓舞戰鬥的精神，以發揚蹈厲的氣概，篤實光明的風度，貫注到音樂與歌曲，來糾正頹廢的音樂，和淫靡的歌曲。」（蔣介石，1953）也可看出一些端倪。
1971年的保釣運動，台日因為釣魚台列島的事情，引發青年學子戰後第一次的民族熱情，也有很多的不滿的聲浪，且在海外的學子以及國內知識分子的參與介入，為台灣的政治處境民族主義式的集體宣洩﹝曾慧佳，1998﹞。且民國77年台灣也發生了鄉土文學論戰，所謂的鄉土文學論戰，是指，「中國立場」V.S，「台灣立場」為「社會主義─左翼」V.S「資本主義─右翼」的分別，其中的工農兵文學和黃春明等人的台灣文學皆稱為鄉土文學，因此引發了一場辯論，雖和「中國現代民歌」無直接的關係，但再此後人民有一陣回歸鄉土的熱潮，此和「唱自己的歌。」運動的意識形態是相同的。
而在1948年的越戰，台美聯盟使的台灣的國際價值增高，也造成許多的美國人來台，而PUB、小酒吧等美國之文化，便理所當然的開始流行，而其中以西洋熱門歌曲，更為當時的年輕人找到了一個心靈的出口，因為在當時的台灣社會尚為封閉，極少有電視等音訊物品，大多是諸如用收音機來收聽節目，如陶曉清等人的主持。依此發展，接二連三的節目、演唱會便此興起。美國在此時，正值美國民歌的發展，故當時間而影響了台灣的歌曲。
（三）小結
台灣現代民歌是屬於通俗文化的一種，然而它卻是由高層人士所帶起的運動，因此陷入了鄉土 / 現代、高層 / 通俗的矛盾。
再來便是由余光中楊弦所帶起中國現代民歌。
二、 中國現代民歌
（一）詩與歌
「詩和音樂結婚，歌乃生。」﹝余光中，1974﹞自古詩與歌便如雌雄同體ㄧ般──缺一不可。詩原本便是音樂的形式，我們可以從兩漢發達的樂府詩中知道，詩在當時是以音樂的形式所留下來的，而四大韻文，也可歌頌；以現代詩而言，也是需要有相當的音樂節奏感，在余光中「意象與節奏，是原來是詩之感性的兩個要素」﹝余光中，1974﹞這話中，更可清晰的知道。
在當今的詩壇中，新詩為文壇中開闢出了另一個輝煌的文史，也有不少的新詩被譜上了旋律，灌錄成了音樂唱片，成了文化消費市場的一節，也可說是使新詩更融入了人們的生活當中，甚至變成了「流行音樂」。而「在現代詩論戰前後，美國現代民歌成為現代詩人離開現代主義之後，可供選擇創作的一部份。」﹝張釗維，1991﹞所謂的現代詩論戰，就是在艱澀難懂和明朗可悟之間的爭論議題﹝主要也是紀弦創的「現代詩」和覃子豪的「藍星」的對抗，紀弦提倡「新詩乃橫的移植，而非縱的繼承」，而覃子豪提出「新詩六大主張」﹞此和余光中在「白玉苦瓜」中所提及的「現代詩為什麼冷？搖滾樂為什麼熱？簡單來說，是因為前者的形式不容易讓人親近，內容又不太切合時代與環境，而後者恰恰相反。」﹝余光中，1974﹞似乎有一些的相似的道理。余光中是屬於「藍星」詩刊後期的代表，其詩中不乏有一些古典詩詞微美的章句。以下是江足滿﹝1998﹞整理在其《台灣文學史》課程口頭報告中，所提及的主要兩場論戰：
第一場主要是延續五O年代關於現代詩與傳統的論戰。言曦認為「詩必須是讀得懂的，而不是醉漢的夢囈；必須是在造句的習慣上可以通得過的，而不是鉛字上任意的排置。」覃子豪以實例來論證新詩的創造性。余光中則為現代詩辯護：「新詩是反傳統的，但不準備，而事實上也未與傳統脫節」，黃用也說：「所謂難懂，並非不可懂」(267-268)。
第二場論戰：主要是起於洛夫評余光中的〈天狼星座〉而寫的〈天狼星論〉，批評他有些地方「過於可解」，以致造成「可感」因素的貧弱，而余光中則以〈再見.虛無〉回應洛夫提出「明朗可悟」的重要性：「明朗可悟的意象正是分享的媒介」(271)。
回到正題，在陳信行﹝？﹞「〈隨風而逝〉從何而來？」ㄧ文中曾說道「美國60年代民歌的影響是巨大的」美國現代民歌的內容，是當時的歌手為為批判當時的政治社會的歌曲，反映了60、70年代美國對文化反叛的一種論述。而美國現代民歌對台灣現代民歌有其一定的影響力，此點在余光中和李雙澤的身上最是能看的出來的，如於〈江湖上〉ㄧ詩，便有受到飽伯．狄倫的影響。台灣的西洋民歌歌手也將歸納為現代詩的歌手，賦予了通俗文化的界定。
民歌必會是歌手自己最真誠的想法，毫無修飾的表現出來，以當時的美國民歌手而言，有諸多便是可為詩人、可為歌手，飽伯．狄倫便是其中ㄧ例。在當時的台灣民歌手大都是翻唱西洋流行歌曲翻唱的很好、很像，也有少數是自己作詞曲演唱，但卻是以翻唱西洋流行歌曲為主流，在此，也有許多的高層文藝人士也是聽西洋流行音樂的聽眾。
「如此，他譜唱了〈鄉愁四韻〉、〈民歌〉、〈江湖上〉、〈鄉愁〉、〈民歌手〉、〈白霏霏〉、〈搖搖民謠〉、〈小小天問〉」﹝張釗維，1991﹞1975年楊弦演出的「中國現代民謠創作演唱會」，楊弦演唱了譜自余光中「白玉苦瓜」當中的八首現代詩，被張釗維﹝1991﹞喻為「辛亥革命第一槍」的地位，為中國現代民歌的一個重要的里程碑。因為在此場演唱會當中，國語歌曲為台下的聽眾帶來了聽覺的新鮮感，更意味著台灣民歌向高層文化跨了一大步的意義，黃宗柏﹝1977﹞也說道：「我們終於有我們自己的歌可以唱了」。「另有青年歌手楊弦將他譜成了民謠，在今年的『胡德夫民謠演唱會』上，和胡德夫，李敏合唱，並且半以鄧豫得的鋼琴，陳雪霞的古箏，和周嘉倫的提琴，聽眾千餘人的反應是很激烈的。」﹝余光中，1974﹞在此段話中，我們可看出以詩為歌曲的現代民歌，已逐漸走向了流行歌曲或商業化的歌曲，「個人有一個感覺：一個寫詩的人，若有這一份勇氣讓人作詞作曲，演唱家唱，作品就不再是詩人所寫的東西……歌的好壞，唱的成功，原作詞、寫詩的人已經沒有資格在干涉。」﹝李天寧，1978﹞以後，台灣的現代民歌便是以青少年的通俗音樂文化或者是楊弦為主要的推動者。
（二）中國現代民歌的正名論戰
在楊弦的此場演唱會當中，楊弦不僅僅是譜唱了這些歌曲，而且加了許多的非吉他音樂，「它使用大量的弦樂並搭配鋼琴、爵士鼓，只有少數特定的歌曲﹝如〈江湖上〉、〈民歌手〉﹞中才用到吉他和口琴」﹝張釗維，1991﹞這意味著楊弦正把美國民歌的架構給慢慢的除去，而此點可在歌詞中發現，英文歌詞轉變成了中文歌詞，那麼楊弦被以「民歌手」的名稱來看待，似乎是有一些差異了。
附表二是引自曾慧佳《從流行歌曲看台灣社會》ㄧ書中：
中國現代民歌集
歌名 作詞者 內容屬性 歌名 作詞者 內容屬性
民歌手 余光中 懷鄉 山林之歌 楊弦 借景敘情
白霏霏 余光中 借景敘情 你的心情 楊牧 敘情
江湖上 余光中 懷鄉 帶你回花蓮 楊牧 借景敘情
鄉愁四韻 余光中 懷鄉 恆春海邊 楊弦 借景敘情
迴旋曲 余光中 借景敘情 美麗的稻穗 卑南民謠
小小天問 余光中 感懷己身 燭火 楊弦 感懷己身
搖搖民謠 余光中 懷鄉 傘下 楊弦 借景敘情
鄉愁 余光中 懷鄉 生日歌 羅青 借景敘情
民歌 余光中 懷鄉 ㄧ樣的 張曉風 敘情
向海洋 洛夫 敘情
懷別 楊弦 感懷己身
西出陽關 余光中 懷鄉
附表二 現代民歌二張專輯唱片﹝洪健全文教基金會出版﹞
在此表中我們也不難發現，雖然楊弦在演唱會中演唱余光中的詩，但楊弦本身的創作歌曲所走的路線，和余光中成了一個強大的對比，「楊弦親自作詞的五首歌中，歌詞內容描繪的皆是自身的感懷、借景敘情、台灣景致，歌詞並未涉及對故國﹝文化中國﹞的相思」﹝曾慧佳，1998﹞一個是故國的惦念，一個是青少年對未來的展望，「在鄉土文化形構取得現代詩的主導權地位後，詩人並無意跨越界當起歌手。」﹝張釗維，1991﹞故當時的中國現代民歌，便以楊弦為主要帶領者，只是這張專輯雖然再短短的一個月內銷售ㄧ空，卻也掀起來「中國現代民歌」的正名論戰。
以傳統學院派的人士對「中國現代民歌」的「民歌」兩個字極為不滿，我們在第一章的壹節中有提到民歌的定義，而中國現代民歌的確有許多不符合的地方。「音樂的創作絕對不是找首詩詞來隨便亨哼，然後寫下一個聽起來似好聽的曲調，最後在依曲調配上簡單的合聲就可以的…….」﹝錢善華，1976﹞，而余光中卻又以〈民歌的常與變〉來說明文學史上早有此種例子。中國現代民歌並非口傳文學，也沒有流傳一段時間，與傳統的民歌實質上的確有著極大的差別。
（三）通俗文化下「中國現代民歌」的轉折
在「正名論戰」後，「中國現代民歌」的相關活動似乎就如此的沉寂下來，這一段時間是以陶曉清的策劃為主要的脈絡，她在中廣「熱門音樂」當中開始了有介紹「中國現代民歌」的節目，而聽眾的熱烈反應超過了她當初所預期的，故此節目的時間逐次的增加，「可說是現代民歌走向建制化的第一步，雖然與陶原本設想的推廣順序不大ㄧ樣 ─ 1.出版唱片2.出歌本3.開闢電台節目4.設排行榜」﹝張釗維，1991﹞到最後，陶乾脆另外設立一個專屬民歌的排行榜。
而現代民歌與聽眾﹝多半是青少年學子﹞的互動不只如此，更有人把自己寫作詞曲的音樂寄到電台發表，陶ㄧ開始並未把標準訂的太苛刻，「因為任何一件事情一開始標準訂的太嚴格，往往會抹煞人家的興趣。」﹝陶曉清，1977﹞在陶的此種做法雖然能使現代民歌的創作數量大為增加，但往往無法使素質平齊，「目前我們需要大量的歌曲，彼此比較，才能更分辨良壞。」﹝陶曉清，同上﹞使的現代民歌更逐漸的脫離了高層文化的控制。在此時的歌詞內容也少有詩人之作，或者說是懷念故國的作品也不多，主要是新ㄧ代的遊子懷鄉，愛情的不過十首上下，親情、借景抒情的歌為最多。
而陶的規則是：1.是用中文寫成的 2.在曲調方面延續著美國通俗音樂及自彈自唱的風格 3.跟國語流行歌曲不大ㄧ樣 4.不太偏藝術歌曲﹝張釗維，1991﹞在這四點當中，有些和下ㄧ章節的淡江─夏潮路線的意識形態所呈現的不大ㄧ樣，且和楊弦在演唱那幾首余光中的詩所用的唱腔、音樂伴奏也不大ㄧ樣。在此我順便提及現代民歌及國與流行音樂的不同及分別：現代民歌多半是以吉他為主，國語流行音樂則是以管樂為主，為辨別兩種音樂的主要因素。
現代民歌在陶的推行之下，可謂是ㄧ帆風順，但「中國現代民歌」ㄧ開始便是由高層倡導且認同的ㄧ個運動，但如今卻是由通俗文化下所主導，成了年輕人「唱自己的歌」的運動，有刻意抑制個人風格和個人色彩突出的對比，不知高層是否會繼續支持這個運動？
（四）小結
1977年，「中國現代民歌」奠定了基礎，新格唱片公司也創立了新韻獎，為後來的校園民歌鋪了路。只是在如此的轉折下，高層的文化文藝因無法接受，理所當然的也都慢慢的離去。
ㄧ、導讀
（一）「民歌」的定義
「民歌，何謂民歌？民歌，就是民族之歌；換句話說，中華民歌就是中華民族之歌」﹝李雙澤1949﹞大部分的國家都有自己的民歌，若講通俗一些，就是民謠，如台灣的望春風、補破網、思想起等皆是。
而民歌的定義，大致上有以下幾點：1.民歌純粹口傳，且必須是產於民間的，且也要在民間流傳一段時間2.民歌並無特別計畫下去編構而成的3.民歌較屬通俗文化，也就是所謂的平易近人4.民歌較為團體中所吟唱的。而本論文中所研究的，是台灣中文現代民歌的發展。
（二）台灣民歌的背景
民歌的出現，可視為台灣音樂發展過程中的ㄧ次斷裂。﹝曾慧佳，1998﹞台灣民歌是有別於國語流行歌曲﹝靡靡之音﹞的ㄧ個音樂文化脈絡。故再當時台灣的音樂大致上可分為此二個路線：1.鄉土/本土文化脈絡 2.國語流行歌曲脈絡。
在政治方面，民國38年，國民政府退守台灣，雖在韓戰時，為作戰的第一線，但因為冷戰(Cold war)的影響，美蘇公開交惡，60年代間而有了「聯共制俄」的政策﹝西元1953時因蘇聯不滿毛澤東的大躍進等原因，中蘇廢除友好條約﹞，而國共之間都堅持「一個中國」、「漢賊不兩立」的原則，在此事件以後有了一個答案──美擇選了中國共產黨。民國60年，聯合國接納了中共政權，而蔣氏毅然決然的退出了聯合國，且又相繼合美日斷交。這接連的外交重挫，使得國民政府改以國內社會發展來尋求支持。
在文化方面，官方媒體對國語流行歌曲的糜爛批評，以及淨化歌曲的提倡，對於現代民歌對於80年代以後的國語流行音樂，有非常大的影響。而黨國機器對文藝的操控，如1955年，行政院公佈「動員戡亂時期無線電廣播管制辦法」，1974年，新聞局成立「廣播電視歌曲輔導小組」，規定「每唱十五首歌曲，必須有五首是『淨化歌曲』。」可看出來，以及蔣介石的言論中，「在國家對於群眾的閒暇時間，放任不問的時候，國際共黨匪徒們便從這裏下手。……共匪所以能夠在群眾中發展，就是這個道理。我們看清了這一點，更不能不特別注重群眾閒暇和娛樂問題了。」「所以我們在這反共抗俄戰爭與革命建國事業中，一定要培養民族的正氣，鼓舞戰鬥的精神，以發揚蹈厲的氣概，篤實光明的風度，貫注到音樂與歌曲，來糾正頹廢的音樂，和淫靡的歌曲。」（蔣介石，1953）也可看出一些端倪。
1971年的保釣運動，台日因為釣魚台列島的事情，引發青年學子戰後第一次的民族熱情，也有很多的不滿的聲浪，且在海外的學子以及國內知識分子的參與介入，為台灣的政治處境民族主義式的集體宣洩﹝曾慧佳，1998﹞。且民國77年台灣也發生了鄉土文學論戰，所謂的鄉土文學論戰，是指，「中國立場」V.S，「台灣立場」為「社會主義─左翼」V.S「資本主義─右翼」的分別，其中的工農兵文學和黃春明等人的台灣文學皆稱為鄉土文學，因此引發了一場辯論，雖和「中國現代民歌」無直接的關係，但再此後人民有一陣回歸鄉土的熱潮，此和「唱自己的歌。」運動的意識形態是相同的。
而在1948年的越戰，台美聯盟使的台灣的國際價值增高，也造成許多的美國人來台，而PUB、小酒吧等美國之文化，便理所當然的開始流行，而其中以西洋熱門歌曲，更為當時的年輕人找到了一個心靈的出口，因為在當時的台灣社會尚為封閉，極少有電視等音訊物品，大多是諸如用收音機來收聽節目，如陶曉清等人的主持。依此發展，接二連三的節目、演唱會便此興起。美國在此時，正值美國民歌的發展，故當時間而影響了台灣的歌曲。
（三）小結
台灣現代民歌是屬於通俗文化的一種，然而它卻是由高層人士所帶起的運動，因此陷入了鄉土 / 現代、高層 / 通俗的矛盾。
再來便是由余光中楊弦所帶起中國現代民歌。
二、 中國現代民歌
（一）詩與歌
「詩和音樂結婚，歌乃生。」﹝余光中，1974﹞自古詩與歌便如雌雄同體ㄧ般──缺一不可。詩原本便是音樂的形式，我們可以從兩漢發達的樂府詩中知道，詩在當時是以音樂的形式所留下來的，而四大韻文，也可歌頌；以現代詩而言，也是需要有相當的音樂節奏感，在余光中「意象與節奏，是原來是詩之感性的兩個要素」﹝余光中，1974﹞這話中，更可清晰的知道。
在當今的詩壇中，新詩為文壇中開闢出了另一個輝煌的文史，也有不少的新詩被譜上了旋律，灌錄成了音樂唱片，成了文化消費市場的一節，也可說是使新詩更融入了人們的生活當中，甚至變成了「流行音樂」。而「在現代詩論戰前後，美國現代民歌成為現代詩人離開現代主義之後，可供選擇創作的一部份。」﹝張釗維，1991﹞所謂的現代詩論戰，就是在艱澀難懂和明朗可悟之間的爭論議題﹝主要也是紀弦創的「現代詩」和覃子豪的「藍星」的對抗，紀弦提倡「新詩乃橫的移植，而非縱的繼承」，而覃子豪提出「新詩六大主張」﹞此和余光中在「白玉苦瓜」中所提及的「現代詩為什麼冷？搖滾樂為什麼熱？簡單來說，是因為前者的形式不容易讓人親近，內容又不太切合時代與環境，而後者恰恰相反。」﹝余光中，1974﹞似乎有一些的相似的道理。余光中是屬於「藍星」詩刊後期的代表，其詩中不乏有一些古典詩詞微美的章句。以下是江足滿﹝1998﹞整理在其《台灣文學史》課程口頭報告中，所提及的主要兩場論戰：
第一場主要是延續五O年代關於現代詩與傳統的論戰。言曦認為「詩必須是讀得懂的，而不是醉漢的夢囈；必須是在造句的習慣上可以通得過的，而不是鉛字上任意的排置。」覃子豪以實例來論證新詩的創造性。余光中則為現代詩辯護：「新詩是反傳統的，但不準備，而事實上也未與傳統脫節」，黃用也說：「所謂難懂，並非不可懂」(267-268)。
第二場論戰：主要是起於洛夫評余光中的〈天狼星座〉而寫的〈天狼星論〉，批評他有些地方「過於可解」，以致造成「可感」因素的貧弱，而余光中則以〈再見.虛無〉回應洛夫提出「明朗可悟」的重要性：「明朗可悟的意象正是分享的媒介」(271)。
回到正題，在陳信行﹝？﹞「〈隨風而逝〉從何而來？」ㄧ文中曾說道「美國60年代民歌的影響是巨大的」美國現代民歌的內容，是當時的歌手為為批判當時的政治社會的歌曲，反映了60、70年代美國對文化反叛的一種論述。而美國現代民歌對台灣現代民歌有其一定的影響力，此點在余光中和李雙澤的身上最是能看的出來的，如於〈江湖上〉ㄧ詩，便有受到飽伯．狄倫的影響。台灣的西洋民歌歌手也將歸納為現代詩的歌手，賦予了通俗文化的界定。
民歌必會是歌手自己最真誠的想法，毫無修飾的表現出來，以當時的美國民歌手而言，有諸多便是可為詩人、可為歌手，飽伯．狄倫便是其中ㄧ例。在當時的台灣民歌手大都是翻唱西洋流行歌曲翻唱的很好、很像，也有少數是自己作詞曲演唱，但卻是以翻唱西洋流行歌曲為主流，在此，也有許多的高層文藝人士也是聽西洋流行音樂的聽眾。
「如此，他譜唱了〈鄉愁四韻〉、〈民歌〉、〈江湖上〉、〈鄉愁〉、〈民歌手〉、〈白霏霏〉、〈搖搖民謠〉、〈小小天問〉」﹝張釗維，1991﹞1975年楊弦演出的「中國現代民謠創作演唱會」，楊弦演唱了譜自余光中「白玉苦瓜」當中的八首現代詩，被張釗維﹝1991﹞喻為「辛亥革命第一槍」的地位，為中國現代民歌的一個重要的里程碑。因為在此場演唱會當中，國語歌曲為台下的聽眾帶來了聽覺的新鮮感，更意味著台灣民歌向高層文化跨了一大步的意義，黃宗柏﹝1977﹞也說道：「我們終於有我們自己的歌可以唱了」。「另有青年歌手楊弦將他譜成了民謠，在今年的『胡德夫民謠演唱會』上，和胡德夫，李敏合唱，並且半以鄧豫得的鋼琴，陳雪霞的古箏，和周嘉倫的提琴，聽眾千餘人的反應是很激烈的。」﹝余光中，1974﹞在此段話中，我們可看出以詩為歌曲的現代民歌，已逐漸走向了流行歌曲或商業化的歌曲，「個人有一個感覺：一個寫詩的人，若有這一份勇氣讓人作詞作曲，演唱家唱，作品就不再是詩人所寫的東西……歌的好壞，唱的成功，原作詞、寫詩的人已經沒有資格在干涉。」﹝李天寧，1978﹞以後，台灣的現代民歌便是以青少年的通俗音樂文化或者是楊弦為主要的推動者。
（二）中國現代民歌的正名論戰
在楊弦的此場演唱會當中，楊弦不僅僅是譜唱了這些歌曲，而且加了許多的非吉他音樂，「它使用大量的弦樂並搭配鋼琴、爵士鼓，只有少數特定的歌曲﹝如〈江湖上〉、〈民歌手〉﹞中才用到吉他和口琴」﹝張釗維，1991﹞這意味著楊弦正把美國民歌的架構給慢慢的除去，而此點可在歌詞中發現，英文歌詞轉變成了中文歌詞，那麼楊弦被以「民歌手」的名稱來看待，似乎是有一些差異了。
附表二是引自曾慧佳《從流行歌曲看台灣社會》ㄧ書中：
中國現代民歌集
歌名 作詞者 內容屬性 歌名 作詞者 內容屬性
民歌手 余光中 懷鄉 山林之歌 楊弦 借景敘情
白霏霏 余光中 借景敘情 你的心情 楊牧 敘情
江湖上 余光中 懷鄉 帶你回花蓮 楊牧 借景敘情
鄉愁四韻 余光中 懷鄉 恆春海邊 楊弦 借景敘情
迴旋曲 余光中 借景敘情 美麗的稻穗 卑南民謠
小小天問 余光中 感懷己身 燭火 楊弦 感懷己身
搖搖民謠 余光中 懷鄉 傘下 楊弦 借景敘情
鄉愁 余光中 懷鄉 生日歌 羅青 借景敘情
民歌 余光中 懷鄉 ㄧ樣的 張曉風 敘情
向海洋 洛夫 敘情
懷別 楊弦 感懷己身
西出陽關 余光中 懷鄉
附表二 現代民歌二張專輯唱片﹝洪健全文教基金會出版﹞
在此表中我們也不難發現，雖然楊弦在演唱會中演唱余光中的詩，但楊弦本身的創作歌曲所走的路線，和余光中成了一個強大的對比，「楊弦親自作詞的五首歌中，歌詞內容描繪的皆是自身的感懷、借景敘情、台灣景致，歌詞並未涉及對故國﹝文化中國﹞的相思」﹝曾慧佳，1998﹞一個是故國的惦念，一個是青少年對未來的展望，「在鄉土文化形構取得現代詩的主導權地位後，詩人並無意跨越界當起歌手。」﹝張釗維，1991﹞故當時的中國現代民歌，便以楊弦為主要帶領者，只是這張專輯雖然再短短的一個月內銷售ㄧ空，卻也掀起來「中國現代民歌」的正名論戰。
以傳統學院派的人士對「中國現代民歌」的「民歌」兩個字極為不滿，我們在第一章的壹節中有提到民歌的定義，而中國現代民歌的確有許多不符合的地方。「音樂的創作絕對不是找首詩詞來隨便亨哼，然後寫下一個聽起來似好聽的曲調，最後在依曲調配上簡單的合聲就可以的…….」﹝錢善華，1976﹞，而余光中卻又以〈民歌的常與變〉來說明文學史上早有此種例子。中國現代民歌並非口傳文學，也沒有流傳一段時間，與傳統的民歌實質上的確有著極大的差別。
（三）通俗文化下「中國現代民歌」的轉折
在「正名論戰」後，「中國現代民歌」的相關活動似乎就如此的沉寂下來，這一段時間是以陶曉清的策劃為主要的脈絡，她在中廣「熱門音樂」當中開始了有介紹「中國現代民歌」的節目，而聽眾的熱烈反應超過了她當初所預期的，故此節目的時間逐次的增加，「可說是現代民歌走向建制化的第一步，雖然與陶原本設想的推廣順序不大ㄧ樣 ─ 1.出版唱片2.出歌本3.開闢電台節目4.設排行榜」﹝張釗維，1991﹞到最後，陶乾脆另外設立一個專屬民歌的排行榜。
而現代民歌與聽眾﹝多半是青少年學子﹞的互動不只如此，更有人把自己寫作詞曲的音樂寄到電台發表，陶ㄧ開始並未把標準訂的太苛刻，「因為任何一件事情一開始標準訂的太嚴格，往往會抹煞人家的興趣。」﹝陶曉清，1977﹞在陶的此種做法雖然能使現代民歌的創作數量大為增加，但往往無法使素質平齊，「目前我們需要大量的歌曲，彼此比較，才能更分辨良壞。」﹝陶曉清，同上﹞使的現代民歌更逐漸的脫離了高層文化的控制。在此時的歌詞內容也少有詩人之作，或者說是懷念故國的作品也不多，主要是新ㄧ代的遊子懷鄉，愛情的不過十首上下，親情、借景抒情的歌為最多。
而陶的規則是：1.是用中文寫成的 2.在曲調方面延續著美國通俗音樂及自彈自唱的風格 3.跟國語流行歌曲不大ㄧ樣 4.不太偏藝術歌曲﹝張釗維，1991﹞在這四點當中，有些和下ㄧ章節的淡江─夏潮路線的意識形態所呈現的不大ㄧ樣，且和楊弦在演唱那幾首余光中的詩所用的唱腔、音樂伴奏也不大ㄧ樣。在此我順便提及現代民歌及國與流行音樂的不同及分別：現代民歌多半是以吉他為主，國語流行音樂則是以管樂為主，為辨別兩種音樂的主要因素。
現代民歌在陶的推行之下，可謂是ㄧ帆風順，但「中國現代民歌」ㄧ開始便是由高層倡導且認同的ㄧ個運動，但如今卻是由通俗文化下所主導，成了年輕人「唱自己的歌」的運動，有刻意抑制個人風格和個人色彩突出的對比，不知高層是否會繼續支持這個運動？
（四）小結
1977年，「中國現代民歌」奠定了基礎，新格唱片公司也創立了新韻獎，為後來的校園民歌鋪了路。只是在如此的轉折下，高層的文化文藝因無法接受，理所當然的也都慢慢的離去。